Русские театральные традиции

Русские театральные традиции

На вопросы отвечает главный режиссёр Томского областного театра драмы заслуженный деятель искусств РФ Юрий Алексеевич Пахомов

— Томская драма известна как один из старейших театров Сибири, как театр с традициями. А что такое на ваш взгляд театральные традиции и их сохранение?

— Для меня традиция это прежде всего преемственность поколений. И задача театра заключается в том, чтобы эту преемственность сохранять. Чтобы новые люди, приходящие в театр, занимали прочные позиции (я имею в виду, конечно, не то занятие позиций, которое делается с помощью локтей). Чтобы завоевывали их талантом, трудолюбием. Тогда возникает внутренне движение, и театр независимо от того двести пятьдесят ему лет или сто шестьдесят — как нашему — остаётся живым. И хорошо, если в труппе есть «старики», которые передают младшим настоящие театральные традиции, а не те, которые мы иногда придумываем. Театральные читатели поймут, что я имею в виду, говоря о настоящих традициях.

— А всякие забавы, приметы, передающиеся из поколения в поколение, они тоже настоящие?

— Конечно. Приметы, розыгрыши, байки — это лёгкое дыхание театра. Чем меньше такой фантазии в театре, тем быстрее он стареет.

— Юрий Алексеевич, вы сейчас руководите уже вторым курсом, готовящим актёров. Первый выпуск состоялся три года назад, это был Томский курс Екатеринбургского театрального института, основные знания умения и навыки студенты получали именно в театре. Сейчас курс набран на базе Томского областного колледжа культуры и искусства. Это только вынужденная мера или она имеет свои достоинства?

— В былые времена при очень многих театрах существовали студии, которые даже не давали среднего специального образования. Но из них вышло немало замечательных актёров. Великий Богдан Ступка студиец. У нас в театре народный артист РФ Дмитрий Киржеманов окончил студию при Казанском театре. Человек, конечно, должен иметь театральное художественное образование, но в дальнейшем многое зависит от способностей и целеустремлённости.

В этом способе обучения есть и плюсы и минусы. Минусы в ограниченности отбора абитуриентов небольшом городе, но, работая с ребятами, ты с самых первых их шагов видишь, что ты в них вкладываешь, что получаешь, какие перспективы у каждого, куда они двигаются и что нужно развивать и так далее. С ними работают наши ведущие актёры, передавая не только свои знания, но и те самые традиции, с которых мы начали разговор. Но было бы прекрасно, если бы театр имел возможность ещё приглашать и молодых и зрелых мастеров, но мы ничего не можем им обещать, только съёмноё жильё, скромное жалованье, и почти никаких перспектив… Мы даже на фестивали, которых сейчас огромное количество, выезжаем очень редко. А это очень важная для актёра возможность «показаться». Ведь половина нашего первого выпуска — ребят, которые вошли в репертуар, и некоторые сыграли весьма заметные роли — отправилась в Москву и в Питер «на ловлю счастья и чинов». И их можно понять.

-А те, которые остались в труппе, приносят вам радость?

— Конечно, приносят. И даже иногда удивляют. В разной степени, но все явно набирают мастерство. А на последнем нашем фестивале «Премьеры сезона» столичные критики, приглашённые в жюри, отдали «золотую кедровую ветвь» — приз имени народной артистки РСФСР Т.П.Лебедевой юной Олесе Сомовой за роль Лауры в «Стеклянном зверинце» Уильямса. Эта хрупкая девочка, которую, на первых порах, можно было представить только в роли Белочки или Ромашки, становится ведущей молодой актрисой.
Вот уже несколько лет и я, и наши приглашённые режиссёры выпускаем спектакли в основном «на подборе», а сегодня зрители привыкли несколько к другому. Главные театральные победы происходят не в «бедном театре». Времена спектакля на коврике и трёх стульях прошли. Но это как-то никого в городе, который называет себя «Сибирскими Афинами», не беспокоит. Мы неконкурентоспособны. Вот и появляющиеся у нас, очень нужные в труппе актёры исчезают.
Я на днях посмотрел фильм «Алиса в стране чудес» в специальных очках и он произвёл на меня впечатление – художественное впечатление. Театр должен существовать в реалиях сегодняшнего дня. Мы должны думать о том, чем же мы сегодня будем интересны молодым людям, которые приходят в зал после вот таких эффектов, таких фильмов. Театр не умирает. И в нём есть то, чего нет нигде – живое. Но это живое надо чем-то подкреплять. Ведь у нас студенческий город и зритель соответствующий – требующий нового.
Старые антрепренёры собирали труппу по известному принципу: в ней должна быть возможность распределить «Горе от ума». Эта комедия была эталонной по амплуа. Мы сегодня не сможем распределить ни «Горе от ума», ни «Три сестры»…

— Отсюда следующий вопрос: по какому принципу строится репертуар?

— Исходя из вышесказанного. Ну и стараемся обращаться к хорошей драматургии. За последние годы мы выпустили «На дне» Горького и «Ричарда III» Шекспира, «Белые ночи» Достоевского и «Тартюфа» Мольера, «Как важно быть серьезным» Уайльда и «Не боюсь Вирджинию Вулф» Олби, «Русское варенье» Улицкой и «Оскара и Розовую даму» Шмитта. На Малой сцене у нас постоянно появляются представители «новой драмы» — Гришковец, Сигарев, Богаев. Здесь же выходят самостоятельные работы актёров. Конечно, обращаемся и к тем пьесам, которые принято считать развлекательными и кассовыми. Регулярно проводим актёрские бенефисы. Так, к бенефису заслуженной артистки РФ Ольги Мальцевой была осуществлена постановка «Трёх высоких женщин» Олби, к бенефису заслуженной артистки РФ Валентины Бекетовой – «Тустеп на фоне чемоданов» Баэра. Это был выбор самих актрис. Заслуженные артисты РФ Людмила Попыванова, Владимир Тарасов, актёры Юрий Кисурин, Александр Постников предпочли сделать для бенефисов некие коллажи из своих ролей. Зрители очень любят эти актёрские праздники.

— Ваше формирование пришлось на время, когда театр не мыслил себя без некоего противостояния, без гражданской миссии. Я хорошо помню ваши первые ТЮЗовские постановки «Эмигрантов», «Чинзано» — они были настояны именно на социальных протестных чувствах. Что изменилось с того времени?

— Знаете, мне кажется, что сегодня пессимистам очень сложно работать в театре. Ведь тогда ты работаешь только на разрушение.
Я начинал работать в томской драме в очень радостном ощущении, казалось, что вот-вот жизнь станет совсем другой, и мы ждали перемен. Чувство это возникло несколько раньше – в 95-м, 96-м годах. Но и в 2001, ставя первые спектакли на томской сцене, выстраивая театральную жизнь, я был горд за свою страну. Это было в первые лет пять. Мы тогда могли запросто зайти к руководителю любого ранга – поговорить о культуре в городе, о своих замыслах. Видимо, они тогда ещё не знали, как себя вести в новых условиях, а сейчас создали свою недоступную «демократию».
Поэтому последние мои постановки, мне кажется, отличаются от прежних. Мне бы очень хотелось, чтобы люди, которые окружают меня на улицах, в магазинах, в общественном транспорте, после наших спектаклей задумались о том, кто они, зачем живут.
Меня поразили результаты Олимпиады – двух Олимпиад. Проваленной первой. И с блеском выигранной паралимпийской. Мне кажется, я знаю — почему. В цивилизованных странах инвалиды обласканы, окружены пандусами, и в то же время чувствуют себя просто равными всем остальным. А в нашей стране инвалиды никому не нужны. И для них очень важно доказать, что они что-то могут. Они хотят обратить на себя внимание, доказать, что они живые, что они есть, и поэтому рвут из последних сил и первыми приходят ко всем финишам.

— Может быть, провинциальный театр сегодня иногда тоже такой инвалид, заброшенный, не нужный, но он еще найдёт в себе силы к возрождению?

— Но мы же знаем оазисы и в провинции, где власть очень внимательна к своей культуре, к искусству. Значит, такое возможно. А тезис, который мы часто слышим: «с деньгами, мол, и дурак хороший театр сделает, а вы вот без денег сделайте» — просто нелеп. Я могу назвать десятки самых классных худруков, самых замечательных спектаклей-«золотомасочников» — они все очень дорогие. Кстати, однажды томская драма попала на «Золотую маску», но со спектаклем, который также был чрезвычайно затратным. Такого мы теперь позволить себе не можем.

— Мне хотелось бы немного вернуться к процессу. Я не буду спрашивать: любите ли вы репетиции, потому что знаю, много раз наблюдала – любите.

— А спектакли любите?

— Нет. Пока репетируешь, радуешься, когда что-то получается. До последнего кажется: многое можно ещё исправить. Идёт поиск, о чём-то с актёрами договариваемся… А спектакль часто приносит разочарование. Видишь, как многое «промахивается». У меня просто разрывается сердце. Нет, я не люблю смотреть свои спектакли. Хотя понимаю всё, что происходит с каждым актёром.

— Вы ведь начинали как актёр. А это хорошо, когда режиссёр выходит из артиста?

— На мой взгляд, очень хорошо. Режиссеры в период учебы вроде занимаются и актёрским мастерством, но этого не достаточно. Когда ты несколько лет работаешь актёром, ты понимаешь суть профессии. Я могу смело требовать что-то от актёра, потому что сам это делал. Я знаю, что такое учить текст… Я помню, как репетировал пьесу о молодом Шекспире «Быть или не быть» и в ней Шекспир убегает от жены и уходит с цирковой труппой. И я пошёл в цирк, научился жонглировать, я делал фляк назад, правда, со стола. Режиссёр этого не просил, но я понимал объём своего героя и старался ему соответствовать, в том числе и научиться цирковым номерам. Я приходил к режиссёру с предложениями. Приходилось и самостоятельно готовить роль, на которую меня не назначили, но мне казалось, что это моя работа. Ходил на репетиции, а потом сам проходил все мизансцены, иногда коллеги немного мне помогали. И потом я её играл. Говорю это к тому, что имею право требовать от актёра нужной отдачи. Вот сейчас меня очень порадовали ребята в «Чёрном молоке». У меня было мало времени, и второй состав практически только сидел в зале, но, выйдя на единственный прогон, они оказались совершенно готовыми. И возвращаясь к вашему вопросу хочу сказать, что я не могу согласиться, когда говорят что актёрская профессия зависимая, чуть ли не убогая. Нет, я это по себе знаю. Актёр и режиссёр – равные партнёры. Мне ведь не просто захотелось стать режиссёром. Нет, я стал сталкиваться с режиссёрами, которые не могли ответить на простые вопросы, которые знали материал хуже, чем я. Я понимаю, что может быть разное видение пьесы, но иногда не было никакого видения. Вот так возникла мысль, что надо попробовать самому.

— Кстати, о «Чёрном молоке» — к спектаклю возник большой интерес. Ещё на генеральных репетициях в малый зал была приглашена студенческая публика, и прошло несколько обсуждений. Говорили о том, что спектакль произвел сильное впечатление, «пробрал». О замечательных актерских работах, о красивом и стильном оформлении. Но главный разговор всё-таки был посвящен сути. Он подтвердил, что спектакль заставляет думать о том, о чём думать не всегда приятно. Но любопытно, что одна из театралок провела смысловую параллель между «Чёрным молоком» и «Русским» вареньем» — спектаклями, казалось бы, ну совсем разными.

— Не мне об этом судить, но, может быть дело в желании откровенно поговорить о нашей сегодняшней жизни. В обеих пьесах горький взгляд на людей, неприукрашенная жизненная правда. Театр ведь живет современной пьесой – это истина, подписанная великими именами. Полтора века назад томский театр ставил своих современников – Гоголя, Островского, затем Чехова и Горького, а также водевили Каратыгина, Григорьева Соллогуба, в которых в легкой форме также говорилось о состоянии общества. Так что это тоже традиция.

Беседу вела Мария Смирнова (газета «Красное знамя», 2010 г.)

Театральная традиция – миф или реальность

Павел Руднев, театральный критик, театральный менеджер, доцент ГИТИCа
В подобном споре необходимо разграничить термины. Что следует понимать под традицией? С очевидностью — русский психологический театр, каким он сложился в советский период, то есть школа Художественного театра, преображенная послевоенной режиссурой — театром Эфроса, Ефремова и Товстоногова. Правда, параллельно в традицию мы укладываем и спор с традицией — театр Мейерхольда, Таирова, Любимова.

Но не надо путать традицию и канон. Русский психологический театр, оставаясь традицией, к моменту распада Советского Союза, превратился в канон. Он стал доминировать над общей системой развития театра. Спор с традицией перестал развиваться, так как театры Мейерхольда, Таирова, Любимова были разрушены и преданы анафеме. Со сталинских времен все театральные вузы страны изучают систему Станиславского как доминирующий и, как правило, безальтернативный метод создания театра. Традиция стала каноном. Традиция может быть живой или мертвой, канон в театре всегда мертв — это система наших зрительских ожиданий, то, что мы предполагаем увидеть. Канон — это наши очки. Сняв эти очки, мы видим расплывшееся неразличимое пятно. Без очков мы не в состоянии прочесть сценический текст.

Более двадцати лет назад рухнул железный занавес. Впервые за многие десятилетия мы физически смогли увидеть западный, восточный и американские театры. И мы увидели, что в мире существует в десятки раз больше способов делать театр, нежели существовало в советской культуре. Многих типов, видов театра в России никогда и не было. Эта ситуация не могла не повлиять на сознание молодых.

Сегодня время деканонизации — впервые за множество десятилетий меняется инструментарий театра, режиссуры, артиста, сценографа, драматурга, критика. Сегодня мы приходим в театр и реально не знаем, что увидим. И режиссер нам в первые пятнадцать минут обязан предъявить свои собственные правила игры. И восприятие будет зависеть от того, смог ли режиссер нам их разъяснить, а мы — воспринять. Для многих театральных деятелей эта ситуация катастрофична. Лично для меня и, уверен, для большинства молодых зрителей — большое счастье. Нет доминирующего стиля. Нет предустановленных нормативов. Нет канона. А есть разнотравье, многоголосица, пестрота, разнообразие.

И вот тут происходит аберрация. Некоторые театральные деятели воспринимают эту деканонизацию как агрессивную атаку на психологический театр. Когда при Аркадиной хвалили талант Дузе, она вскипала. Речь не идет о разрушении русской традиции, речь идет о разрушении монополии психологического театра, о расширении средств выразительности в театре. Помимо русского психологического театра (которому учат во всех актерских вузах страны и который, как правило, можно встретить в тысяче российских театров и в двухстах театрах республик бывшего СССР), должны быть альтернативные техники. В этом разнотравье русский психологический театр все равно будет самой распространенной краской — хотя бы потому, что он:
а) совпадает с ожиданиями российского зрителя,
б) не меняется система театрального образования.

Не надо забывать, что многие театральные техники, которые сегодня нам кажутся прозападными и «чуждыми», на самом деле начинались в России и были уничтожены советским идеологическим катком. Например, развиваемый сегодня Дмитрием Крымовым, Филиппом Григорьяном и другими «театр художника», имел исток в постановке Василием Кандинским «Картинок с выставки» в конце 1920-х в объединении «Баухауз». И если бы русский конструктивизм и супрематизм развивались бы дальше, а не были бы закляты «формализмом», то мы бы получили мощное внедрение этих художников в театр. Если бы репрессии и война не прервали бы творческий путь ОБЭРИУ, то театр абсурда был бы типично русским явлением, а не западным. Если бы тот след и те студии, которые оставила после себя Айседора Дункан после своих визитов и работы в царской и Советской России, не был бы смят, то модерн-танц не «возрождался» бы у нас в 1990-е, а уже существовал бы в многолетней традиции. И так далее.

Школа Станиславского — плоть от плоти, дитя рационального XIX века. В ее основе — представление о гностицизме, позитивное мышление, фрейдизм, верящий в объяснимость бессознательных процессов. Литература и культура XX века породили феномен необъяснимого и бессознательного в поведении, речи героев, структуре художественного текста. Артист в системе Станиславского должен замотивировать каждое свое действие. Чем больше связей и мотиваций артист создаст, тем плотнее и гуще будет психологический рисунок. Каким образом современному театру обходиться с литературой, построенной на агностицизме, с внемотивационной непсихологической формой? Каким образом режиссеру, воспитанному в системе Станиславского, поставить невербальный спектакль, если работа актера над собой начинается с изучения текста? На каких основах образовать синтетические театральные формы — новый цирк или синтез драмы и современной хореографии? Как прочесть артисту психологический школы диалог из современного романа, где вовсе не предполагается, что говорящий пребывает в осознанности, что говорит он в здравом уме, а не под воздействием изменяющих сознание препаратов, где речь являет собой тупики, умалчивания сознания? Как ставить современную драму, где нет событий, где важна ноль-позиция? Чем глубже мы уходим в XXI век, тем чаще мы замечаем, что даже у прекрасной, совершенной, удивительной системы Станиславского существуют тупики, «потолки». И театр уже не поспевает за развитием литературы, кино-языка, свершений новой скульптуры или арт-рынка.

Читайте так же:  Презентация традиции и обычаи украинцев

Традиция — это не то, что можно передать из рук в руки без потерь. И хорошие педагоги по мастерству не клонируют учеников по своему образу и подобию. Традиция — это то, что в тебе прорастает исподволь, без насилия. Вот жил ты в родительской семье, любил родителей, потом наступает возраст, когда все хочется сделать не так, как отец. А спустя много лет к тебе приходит осознание, что отец делал все правильно, и что родство твое, кровь его прорастают в тебе через невидимые поры. Нельзя насаждать традицию, она сама прорастет. И чем больше мы будем сегодня молодых пенять традицией, тем позже это случится — по закону сопротивления. Сегодня, например, любопытно наблюдать, как после смерти Петра Фоменко Римас Туминас становится в общественном мнении опорой, дугой русской театральной традиции. Еще десять лет назад его называли разрушителем и врагом русской культуры. А для поколения Кедрова, Массальского и Топоркова Олег Ефремов был разрушителем традиций.

Нельзя забывать, что театр, искусство — это все-таки игра, а не алгебра. Разумеется, игра должна строиться по правилам. Но когда ребенку игра осточертела, он изобретает свои правила, дополняет их — и начинает играть по своим законам. Суть шашек не меняется от того, что существуют «поддавки» и «Чапаев».

Искандер Сакаев, режиссер
Если говорить о театральной традиции как о чем-то живом, то это, конечно, передача неких навыков и объема знаний «из рук в руки». В таком случае это актуально. Научные трактаты и абстрактные «рассказы» все-таки не обладают живой театральной плотью и кровью. Я, например, знаю людей, которые занимались «биомеханикой» только по книжкам. С традицией это никак не было связано, иногда даже получался полный абсурд.

Вообще все, что связано с понятием «традиция», очень сложно и запутано. С одной стороны, традиция в театре нужна, потому что дает некую основу. С другой, ею зачастую прикрывается отсутствие неких умений или современных представлений о жизни театра. Тогда она становится удобной ширмой, имитацией, оправданием собственной несостоятельности, лени, нежелания куда-то двигаться.

В национальных театрах эта проблема стоит еще острее. Там это приумножается неким комплексом. В большинстве национальных театров, может быть, за исключением татарского, традиция очень короткая, она возникла только после 1917 года. Также в большинстве бывших республик вместе с гибелью советской власти театр как институция развития именно современной культуры приходит в упадок. Но чем он становится мертвее, чем меньше подвержен развитию, тем больше там разговоров о традиции, о «наших великих достижениях», которые давно в прошлом. Или рассказов о том, как было хорошо в СССР, как замечательно нас принимали в Москве в одна тысяча лохматом году. Да, это было, но быльем поросло, и к современной реальности живого театра отношения не имеет.

К тому же в национальном театре иногда за традицию выдают некую «этнику», которая хорошо продается. Бубны всякие, горловое пение – и при этом делают вид, что Шекспира играют. Это переходит из спектакля в спектакль, особенно у северных народов. Этническая экзотика – это тоже эксплуатация «традиции». И критическая масса порой от тебя этого требует, особенно на фестивалях. Попытка сделать что-то «европейское» не воспринимается, какой же это национальный театр? Нет, вы покажите нам себя в этническом разрезе. Вот и получается некая резервация, в которой ты должен заниматься изготовлением очередных поделок из старых заготовок, которые когда-то привели к успеху. Я часто с этим соприкасаюсь, и это очень сильно раздражает. Я подобное наблюдаю в Бурятии, Башкортостане, в меньшей степени в Татарстане, хотя и там это тоже есть.

В национальном театре это усугублено еще и отсутствием конкуренции, как правило. Есть главный театр республики и остальные, поменьше, если вообще есть. И этот главный академический театр становится как бы носителем традиции, хотя она давно уже умерла.

Еще одно искажение традиции в национальном театре – это попытка играть в подобие МХАТа. Особенно убивают фразы: мы работаем по системе Станиславского, мы несем традицию русского психологического театра. Но вы же не на русском языке играете, значит, должны немного по-другому существовать, ведь именно язык зачастую определяет способ существования. Этот метод мог работать только на очень коротком временном промежутке. Но это время прошло, возникла необходимость в другом театре, а все продолжают жить отмершими представлениями. К тому же в национальных театрах вообще мало брожения, обмена идеями, смена слоев и поколений затруднена, по сравнению с театром русским.

Хотя и в провинциальных российских театрах эта проблема очень остра. Моментами такого наслушаешься, с такой дремучестью приходится сталкиваться. За непререкаемую традицию, например, выдается представление человека о том, как играли его учителя в эвакуированном в Омск МХАТе, чему они его научили. Вот с тех пор артист несет в себе эти представления, считая их единственно важными. И невозможно этого человека никуда сдвинуть. Любые попытки говорить о стиле автора, особенно европейского, о том, что здесь нужен несколько иной подход, другой способ существования бессмысленны. Это превращается в битье головой о стену. В результате ты и стену не пробьешь, и голову расшибешь…

Мне кажется, традиция интересна тогда, когда она подпитывается чем-то нетрадиционным снаружи. Если она реально ценная и живая, она переварит любое вливание, ведь когда организм силен и здоров, ему никакой вирус не страшен. Я считаю, сегодня каждые четыре-пять лет надо в чем-то переучиваться. Валерий Фокин как-то сказал, что для каждого спектакля надо изобретать новый тренинг. Я не знаю, возможно ли это в реальности, быть может, это прекрасная утопия. Но сама по себе идея очень хорошая, правильная, живая. Ведь любой законсервированный тренинг со временем превращается в самопародию. Как последние спектакли Судзуки, например, особенно те, которые он делает не с японцами. Это становится полной противоположностью тому, что когда-то закладывалось, образцом вырождения традиций. Но чтобы традицию сохранить живой, всякий раз, обращаясь к ней, надо пересоздавать ее заново.

Дмитрий Волкострелов, режиссер
Во многих странах существует свой традиционный театр. Возьмите, например, Комедии Франсез и французскую Консерваторию, где уже около 300 лет учат всех одинаково и традиционно – так, как 300 лет назад когда-то начали. Есть японские театры Но и Кабуки – и это вот тоже, мне кажется, и есть традиция в высоком понимании этого слова, традиция связанная со школой прежде всего. Есть традиционный индийский театр. Мы многое можем вспомнить и перечислить.

Что же касается русского театрального пространства, то в нем была традиция, которая когда-то началась и продолжалась Малым театром, Островским. Но впоследствии именно системой Станиславского она была поставлена под сомнение, уничтожена. Все-таки идеи и практика московского Художественного театра – это совсем другая история. Станиславский с традицией Малого театра все же боролся, утверждая себя. И далее громадный вред той, прежней традиции нанесла и ситуация 30-х годов ХХ века, когда модель МХАТа начали навязывать театрам всей страны в качестве обязательной. Но ведь Художественный театр – это авторская, единичная вещь.

Может быть, я заблуждаюсь, хотя, мне кажется, что не совсем. Сегодня никакой традиции русского театра я не вижу. Хотя бы потому, что еще прошлое столетие предполагало одномоментное существование разнополярных театральных тенденций. А традиция, на мой взгляд, это все-таки уникальная, единичная штука, которая возникает как главное, магистральное направление и дальше продолжается и развивается без перерывов. И это, быть может, и есть главная трагедия русского театра, то что традиция была утрачена.

Сегодня же, если мы говорим о традиции, то порой непонятно, о чем идет речь. О театре Станиславского? Мейерхольда, Таирова? Вахтангова? Ведь Малый театр мы в этой цепи к сожалению не можем вспомнить.

Кстати, к Театру на Таганке, где я сейчас пробую начать работать, все это имеет прямое отношение. Я помню, что первая мысль, которая у меня возникла в отношении перспектив этого театра – сделать из Таганки музей. Допустим, на год. Закрыть Таганку как театр на год, и готовить там что-то иное, и пусть этот год пространство театра живет как музей. Но это невозможно, потому что там живут и работают люди, и это нельзя не учесть. Что же касается неких незыблемых традиций этого театра, то, мне кажется, их нет. Там все постоянно менялось, были различные формы существования, театр развивался в разных направлениях. Конечно, можно выделить наиболее яркие вещи, громче всего срезонировавшие, и только их воспринимать как традицию Театра на Таганке. Но ведь были же и другие, быть может менее заметные. Мы же не можем не замечать спектаклей Анатолия Эфроса, которые были сделаны совсем в другой эстетике и стилистике, нежели у Юрия Любимова. А это все единый театральный организм, существующий в виде такого вот перепутанного клубка. Так что и там было много разных «традиций», мне так кажется. Что говорит нам о том, что чем ближе событие было к нам во временном промежутке, тем менее оно может быть традиционным. Традиции нужно многовековое летоисчисление. И вот как раз эта сегодняшняя полифония театрального существования и представляется мне интересной, если уж мы живем в таком поле, без сверхтрадиций.

Русская и японская театральные традиции: опыт взаимного влияния Текст научной статьи по специальности « Искусство. Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Зайчик Надежда Владимировна

Исходя из принципа, что культуры могут находиться в отношениях взаимодополнительности, автор рассматривает историю взаимодействия русской и японской театральной традиции как яркий пример возможности творческого со-развития. Значение русской театральной традиции для японского театра состоит прежде всего в том, что она выступала как искусство переживания , которым японская культура обладает в недостаточной степени.

Похожие темы научных работ по искусству и искусствоведению , автор научной работы — Зайчик Надежда Владимировна,

Текст научной работы на тему «Русская и японская театральные традиции: опыт взаимного влияния»

?Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 32 (213).

Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С. 165-170.

РУССКАЯ И ЯПОНСКАЯ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ:

ОПЫТ ВЗАИМНОГО ВЛИЯНИЯ

Исходя из принципа, что культуры могут находиться в отношениях взаимодополнительно-сти, автор рассматривает историю взаимодействия русской и японской театральной традиции как яркий пример возможности творческого со-развития. Значение русской театральной традиции для японского театра состоит прежде всего в том, что она выступала как искусство переживания, которым японская культура обладает в недостаточной степени.

Ключевые слова: русская театральная традиция, японская театральная традиция, система Станиславского, искусство переживания, условность в театре, опыт взаимовлияния, принцип взаимодополнительности.

Театр составляет существенную часть культурной жизни любого народа, а взаимодействие национальных театральных школ -важное направление межкультурного сотрудничества. Синтетический характер «языка театра» позволяет наиболее просто и полно представителю одной культуры погрузиться в культурную жизнь другого народа.

История театра во всём мире знает немало случаев, когда различные театральные деятели обращались к опыту театральной традиции другой культуры и переносили это на свою национальную почву. Результатом этого становилось появление новых театральных форм, течений, и как следствие — новый период в развитии своего национального театра, однако при этом собственные традиции не формировались.

В этой статье рассматривается опыт взаимодействия русской и японской театральных школ и проясняются причины взаимной чувствительности их к восприятию опыта друг друга.

История их взаимодействия началась более столетия назад, когда в конце XIX — начале XX века и европейская, и восточная национальные театральные традиции начинают испытывать внутренний кризис. Практически одновременно обе культуры приходят к пониманию того, что традиционный театр сильно устарел и пропасть между ним и реальной жизнью становится практически непреодолимой. Исторические и социальные изменения требовали чего-то нового и от театра.

Так, начиная с 1900 года японские театральные деятели отправляются в

Западную Европу и Россию/Советский Союз (Каваками Отодзиро, Сада Якко, Осанаи Каору, Хидзиката Ёси) за искусством натуралистически-бытового и психологического театра (психологическим реализмом). Результатом полученного опыта стало бурное развитие так называемой «новой школы», которое затем вылилось в образование нового театрального жанра Японии — «сингэки», существовавшего наравне с традиционными жанрами и остающегося популярным до сих пор.

Все началось с постановки переводных пьес таких западных драматургов, как Шекспир, Ибсен, Метерлинк. Однако большой интерес на тот момент представляли также инсценировки произведений русских авторов: Толстого, Тургенева, Горького,

Чехова. Вот что пишет по этому поводу известный театровед Сато Киоко в своей работе, посвященной истории современного драматического театра Японии: «Весьма любопытный и красноречивый факт — выбор пьес, рассчитанных на большую популярность у японского зрителя, выпал на произведения русских авторов. » [10. С. 15].

Первым русским спектаклем на японской сцене принято считать спектакль по пьесе М. Горького «На дне», поставленный Осанаи Каору приблизительно в 1913 году под названием «Ночлежка». Хотя есть сведения, что с водевилями Чехова японская публика познакомилась намного раньше — ещё в 1910 году. Усвоение европейских идей не означало глубиной перестройки сознания, поэтому одноактные комедии Чехова ставили в промежутках пьес других драматургов. Более того, это вполне соответствовало театральной тради-

ции Японии — так некогда ставили фарсы ке-гэн в театре Но. К примеру, одноактную чеховскую шутку «Предложение», названную «Собака» в переводе Осанаи Каору, японцы увидели в 1910 году в театре «Дзию гэкид-зе» («Свободный театр») вместе с пьесой Ведекинда «Полчаса перед отправлением».

Сам же Осанаи Каору, один из прогрессивных театральных деятелей «Сингэки», режиссер театра «Дзию гэкидзё», был учеником К. С. Станиславского. Более того, в 1924 году им и Хидзиката Ёси был построен театр «Цукидзи сёгэкидзё» («Малый театр Цукидзи»), который следовал в своей работе принципам системы Станиславского. Сато Киоко отмечает, что Осанаи К. всегда «тяготел к мхатовской школе раннего периода, которую он освоил за время пребывания в дореволюционной России» [10. С. 23-24].

Учеником и продолжателем идей Осанаи Каору стал Сэнда Корэя, который всю свою творческую жизнь посвятил изучению «искусства переживания», а затем и его преподаванию, хотя в качестве основы были выбраны для этого пьесы японских драматургов (еще один показательный пример того, насколько свободно и творчески могут сочетаться русская и японская театральные школы).

Примечательным и значимым фактом в истории наших стран, в частности театральной жизни, является то, что первым спектаклем, поставленным после Второй мировой войны, был «Вишневый сад» А. П. Чехова. Постановка стала результатом работы многих актеров из разных театральных коллективов Токио. Она велась в чрезвычайно тяжелых условиях, но, несмотря на это, была встречена очень тепло японской публикой. Вот как передает общую атмосферу спектакля рецензия театрального критика Ц. Андо: «Снова возвратился к нам в Японию наш любимый Чехов. » [10. С. 42].

Затем были поставлены различными театральными коллективами «Ревизор» Гоголя, «Три сестры» (1956, 1964), «Вишневый сад» (1960), «Дядя Ваня» (1963), «Чайка» (1965) Чехова, «Анна Каренина», «Власть тьмы» (1954) Льва Толстого, «На дне», «Последние» Горького, «Преступление и наказание» (1966) по Достоевскому. Все крупные театральные труппы Японии того времени стремились к овладению реалистическим театральным искусством, вершину которого они видели в психологическом реализме русской классики.

Еще одним поклонником и последователем русской театральной школы был Сиро Окакура, режиссер театрального коллектива «Будо-но кай» («Виноградная гроздь»). Ревностное изучение системы Станиславского труппой в 50-х годах во многом способствовало быстрому распространению школы русского режиссера среди деятелей японского театра.

В последующие годы японские зритель был ознакомлен также с произведениями советских драматургов: «Поднятая цели-

на» (1965) по М. Шолохову, «Потерянный сын» (1964), «Мой бедный Марат» (1966), «Иркутская история» А. Арбузова, «Старшая сестра» (1967) А. Володина (хотя советские пьесы неоднократно ставились в Японии многими режиссерами и до войны).

Читайте так же:  Православные культурные традиции

«Сингэки» — новый театральный жанр, представляющий собой соединение элементов исполнительских искусств театров Но и Кабуки с тенденциями современного европейского режиссерского театра и существующий уже практически столетие, — очень прочно вошел в театральную жизнь Японии. И не заменяя традиционный театр, полноправно существует наравне с ним.

Более того, многие японские театроведы практически с полной уверенностью говорят о том, что если бы не было привнесено опыта европейского театра, в частности русского, в традиционные жанры, то, скорее всего, национальная театральная традиция не только бы не получила дальнейшего качественно нового развития, но и, возможно, могла перестать существовать вовсе.

Примерно в это же самое время (конец XIX — начало XX века) в Европе кризис начинает ощущаться не только в театральной сфере. Многие художники обращают свой взор на восток и пытаются найти в нем новые для себя смыслы. Как описывает эту ситуацию Алексеев-Апраксин, «.мечтали почерпнуть на Востоке силы для поддержки дряхлеющей европейской культуры.» [1].

Искания русской интеллигенции находили отклик в буддийском мировоззрении и художественной традиции. Влияние восточного театра на санкт-петербургский и западно-европейский «авангард» в целом стало заметно лишь в первые десятилетия XX века (Н. Гумилев, М. Волошин, Н. Рерих).

Вплоть до этого времени знания театральной эстетики Востока не находили применения на почве распространённых в те годы натуралистически-бытового, психологического и символического театров.

Одним из провозвестников прихода восточного театра на европейскую сцену был Всеволод Мейерхольд. Разрабатывая свою «биомеханическую» систему, он вдохновлялся японским театром Кабуки. А. Алексеев-Апраксин пишет: «Работая в театре

В. Ф. Комиссаржевской над “Балаганчиком” А. Блока и “Шарфом Коломбины” А. Шницлера, Мейерхольд, по собственному признанию, использовал “японский метод передавать зрителю музыку настроений” и “по-японски легкие застановки и ширмы”» [1].

Мейерхольда привлекала в восточном театре визуальность актерской игры, которая издавна там считалась важнейшим элементом театра, в отличие от европейского, где, напротив, «сначала было слово» (еще в Древней Греции актера называли «отвечающим человеком»). Подтверждением этому может служить тот факт, что он в своей театральной практике опирался на следующие четыре, по его мнению, важных компонента: маска, жест, движение, театральная интрига. Маска является неотъемлемым атрибутом в традиционном восточном театре, а жест — это язык, с помощью которого ведется в нем диалог как между актерами, так и между актером и зрителем.

Мейерхольд нередко ссылался и на чистую условность театра Но. Он видел в нём удачную реализацию стилистического решения сцены.

Известному во всем мире советскому режиссёру С. Эйзенштейну спектакли театра Кабуки, приехавшего на гастроли в Москву в 1928 году, помогли сопоставить принципы актёрской игры японцев с европейскими концепциями «выразительного движения», что потом сыграло важную роль в формировании им монтажной теории кино. К «неожиданному стыку» своих поисков в начинавшемся звуковом кино Эйзенштейн, возможно, был подготовлен еще ранней своей театральной школой (его учителем был Мейерхольд). Ему хотелось открыть в восточноазиатском театре новые стороны, которые видны лишь благодаря «неожиданному стыку» с кино.

Касаясь вопроса взаимодействия русского и японского театров, необходимо рассматривать его в более широком контексте взаимовлияния европейского и восточного театров

— абсолютно разных, но, может быть, именно поэтому имеющих огромный потенциал к комплементарности (взаимодополнительно-сти). «Это два полюса», — как писал один из теоретиков театра Е. Гротовский [6. С. 565].

Он видит существенное различие восточной и западной театральных традиций в том, что восточный театр — это театр ритуальной игры, а европейский — театр «выражения интимности или выявления человеческой личности». Другими словами, в первом случае игра актера — некий церемониал, а во втором

— «акт исповеди». Вот как об этом писал он

сам: «Восточный театр выступает как бы

моделью театра алфавита. Вместе с тем, с определенной точки зрения, это порой бывает бесплодно. Можно менять комбинации знаков, менять буквы этого алфавита, но таким способом не открыть человеческой личности; я хочу сказать — не открыть актера как бытие.» [6. С. 565].

На сцене европейского театра роль немыслима без внесения в нее личности самого актера, здесь должно произойти их синтетическое слияние, и только в таком случае будет явлено проживание роли как своего опыта, а не акт лицедейства; тогда как в восточном театре не допускается, чтобы актер привносил в роль что-либо свое, он действует лишь от лица маски. Однако крайней формой такого отношения к роли, в первом случае, может стать стремление к самоутверждению [актера], а во втором — к самоотверженности (и в той, и другой ситуации существует опасность того, что это приведет к саморазрушению как актера, так и театра).

Таким образом, можно прийти к выводу, что европейская культура создала условия для искусства переживания, а восточная

— нет. Именно в этом заключается причина того, что восточный театр, в частности японский, обращается на рубеже веков к западной драматургии за ее психологическим реализмом.

С другой стороны, западные художники, видя в ритуальности восточного театра истоки театра как такового, его метафизичность, начинали стремиться к ней в своих спектаклях. Эта тенденция продолжается до сих

пор, свидетельством этому могут послужить практики и искания некоторых современных режиссеров (Е. Гротовский, Э. Барба, П. Брук, А. Арто и др.).

По всей видимости, кризис в театральной жизни обеих культур был вызван острым ощущением своей односторонности и уходом в крайнюю форму собственной театральной традиции. Как выход был обнаружен принцип взаимодополнительности, который сыграл роль своеобразного баланса между стремлением к самоутверждению и самоотверженности в европейском и восточном театрах.

Данное различие является существенным, но не единственным. Если рассматривать эту проблему в геометрической плоскости, то это составляет лишь ее горизонталь. Однако существует еще и вертикаль, которая видит различие европейского и восточного театров как противопоставление «слова» и «образа» («жеста»). Мысль о том, что в европейском театре первичным являлось слово, а в восточном — жест, встречается во многих источниках.

Например, «в спектакле Но, как правило, герой и остальные персонажи выражают чувство только танцем и жестом. Персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намеками дает зрителю понять, что они чувствуют» [11]. В японском языке даже существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актер: «Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность» [7. С. 129].

Интересно то, что современные японские режиссеры, работая даже с европейской драмой, не могут отказаться от этого фундаментального для них положения. Так, например, знаменитый режиссер Тадаси Судзуки создал систему актерского тренинга, строящейся на предельной концентрации и учащей актера превращать аккумулированную им энергию (режиссер называет ее «животной») в театральном выплеске в эстетическую. Неудивительно, что Судзуки числят мастером удивительного соединения двух культур. Он сочетает западную свободу по отношению к материалу с восточной условностью, используя традиционную школу выразительной пластики и необычного голосоведения.

Еще одним историческим фактом, который может послужить подтверждением этому, является то, что в европейских странах театр развивался параллельно с развитием

художественной литературы, а в истории японского сценического искусства до определенного времени не было выдающихся драматургов (кроме Тикамацу и Сайкаку). Можно предположить, что это — следствие именно непервичности, незначимости слова как выразительного средства в традиционном японском театре.

Многие художники Европы как раз это открывают для себя в восточном театре. Поддавшись влиянию таких идей, например, А. Арто утверждал, что в основе режиссуры лежит язык жестов, он ценил яркость и наглядность форм и весьма огорчался, когда не обнаруживал этого в театре: «Как так происходит, — задавался он вопросом, что в театре (западном, европейском) все, что является специфически театральным, что не поддается выражению словом, остается на последнем плане?» [3. С. 37]. Более того, по его мнению, переход на такой язык позволил бы театру восстановить его в религиозном и метафизическом смысле.

Е. Гротовский также стремился к некой ритуальности, религиозности, ведь не зря его называли «мистиком и мечтателем» [5. С. 666]. Подобных искателей было много, и все они работали именно с телесностью актера, на этом принципе строились все их театральные практики.

Таким образом, вертикаль «слово-образ» (в более широком значении «слово-телесность») также являлась зоной взаимовлияния (взаимодополнения) той и другой культуры.

История взаимодействия русской и японской театральной школы является ярким примером закономерности, на которую обратили внимание теоретики культуры и театра. Дело заключается в способности театра служить важным местом соотнесения национальных культур. Ведь «.язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере», [чем в соотнесенности себя с Иным] [8. С. 52]. И «.только сопоставив себя с другими, можно определить собственную индивидуальность, найти смысл собственного пути и своей идентификации» [4].

Рассматривая историю взаимовлияния русской и японской театральных традиций, приходится констатировать тот факт, что

влияние первой было более значительным. Ответ на вопрос, почему из всех европейских театральных школ именно русская оказала на японскую школу большее влияние, наверное, скрыт в причинах такого взаимовлияния в целом.

Несомненно то, что русская и японская театральные традиции стали друг для друга «зеркалом», в котором смогли увидеть себя глубже и яснее. Более того, обе пошли по пути не отвержения (или неприятия) качественно нового и прямо противоположного в своих сценических установках, а использовали это как продолжение, дополнение и, может быть, завершение самое себя.

Японская культура в лице театра таким образом открыла для себя психологический реализм русской классики, а именно — искусство переживания, составляющее выдающееся достижение нашей театральной школы (система К. С. Станиславского). Дело в том, что японская ментальность характеризуется очень сильным этическим напряжением, но в то же время она не имеет достаточно средств для выражения этой чувствительности. Японский театр способен выражать внутреннее напряжение актера и персонажа, но не позволяет переводить это напряжение в искусство переживания, которое, в свою очередь, помогает японцам научиться выявлять внутренние переживания.

Кроме того, система Станиславского дает возможность японскому актеру чувствовать себя на сцене личностью (самим собой, а не персонажем). И в этом заключается большая привлекательность для японцев, так как личностное начало в их национальной ментальности выражено значительно в меньшей степени, чем в русской.

По этим причинам японцы так прониклись русской классической литературой и театром, в особенности — системой Станиславского.

Русский театр и сейчас остаётся очень популярным и любимым в Японии. Примером этому может послужить Токийский новый репертуарный театр, художественным руководителем которого является заслуженный деятель искусств России Л. И. Анисимов. Театр существует уже 9 лет, все актеры в нем — японцы (это 20 человек и плюс две студии). В репертуаре — Чехов, Горький, Шекспир и японские пьесы, все поставлены по законам актерского мастерства школы Станиславского.

Безусловно, западноевропейская театральная школа того времени также строилась на принципах натуралистически-бытового и психологического театра. Однако в психологизме европейского театра «внимание к внутренней жизни человека несколько односторонне» [2]. Там есть место страстям, но нет места для возделывания «жизни человеческого духа» (термин Станиславского) через полноценное общение героев. Искусство переживания в его подлинном значении могло возникнуть, наверное, только в русской культуре, так как метод Станиславского («метод общения») развивается из ее этических принципов.

И несмотря на то, что пьесы западных драматургов стали переводиться раньше и по ним долгое время ставились первые спектакли «сингэки», многие японские режиссеры отдавали свои предпочтения не экспрессионистскому стилю, характерному для европейского театра, а работе с актерами по методу и системе Станиславского. Этому не помешало даже то, что она некогда была названа идео-логичной и достаточно долго подвергалась гонениям.

Конечно, влияние японской театральной традиции на русскую было менее значимым, но все же его отрицать нельзя. Русских художников интересовала не только эстетическая сторона представлений театров Но и Кабуки (красивые маски и богатые костюмы, необычное оформление сцены), но и не совсем и не всегда понимаемая для европейца условность в театре, содержащая лишь намек на внутреннее переживание. По-японски это выражается одним словом — «югэн» (сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности). «Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений» [9. С. 37]. Недосказанность является важным элементом эстетического восприятия в дзэн-буддизме, которым активно увлекся Запад в начале XX века, в том числе и санкт-петербургский «авангард».

Однако такое сильное / тонкое восприятие традиций восточного театра русской школой не может объясняться только лишь «модой на Восток» того времени. Причина, скорее всего, скрыта в особенности нашего психоментального комплекса, одной стороной которого является развитая способность к переживанию (не путать с эмоцией), а дру-

гой — несдержанность этих переживаний (в обыденной жизни проявляющаяся в недостаточной деликатности). В силу того, что в русской культуре не хватает сдержанности, для ее театральной традиции, в частности, тайна искусства «вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым» [9. С. 36] составляет особую притягательность. Сдержанность, выразительность, лаконичность — вот, чего порой не хватало русскому искусству и что было найдено в японском.

Искреннее увлечение восточным театром, хотя и в несколько ослабленной форме, сохраняется до сих пор. Интересен опыт участия русской актрисы Ирины Линдт в постановке новой версии спектакля «Сирано де Бержерак» режиссера Тадаси Судзуки (в рамках мировой серии Чеховского театрального фестиваля). Перед этим актрисе пришлось пройти 2-х месячный актерский тренинг японской школы. Как отмечают критики и зрители, И. Линдт удалось усвоить традиционную школу выразительной пластики японского театра и она отлично вписалась в контекст постановки Тадаси Судзуки.

Оба примера (и театр Л. И. Анисимова, и спектакли Тадаси Судзуки) могут послужить идеальной моделью театральной дружбы народов и стать ответом всеобщей глобализации, интеграции и одновременно моде на национальную экзотику.

Такого рода опыт в театральной практике мира наглядно показывает потенциал меж-культурного общения, основанного именно на возможности взаимодополнительности разных культур и их творческого со-развития.

1. Алексеев-Апраксин, А. Восток в русской культуре Серебряного века. URL : http:// www.buddhism.ru/buddhru/bru9/silver_age. PhP.

2. Анисимов, Л. И. Искусство переживания на сцене японского театра / Л. И. Анисимов,

С. Е. Ячин. (в рукописи)

3. Арто, А. Театр и его двойник / пер. с фр., коммент. С. А. Исаева. М. : Мартис, 1993. 321 с.

4. Барба, Э. Бумажное каноэ. Трактат о театральной Антропологии. СПб. : Изд-во Санкт-Петерб. акад. театрал. искусства, 2008. 304 с.

5. Брук, П. Пустое пространство // Искусство режиссуры. XX век. М. : Артист. Режиссер.Театр, 2008. С. 621-730.

6. Гротовский, Е. От Бедного театра к искусству-проводнику // Искусство режиссуры. XX век. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2008. С.539-620.

7. Дзэами, М. Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М. : Наука, 1989.

8. Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб. : Академ. проект, 2002. 542 с.

9. Овчинников, В. В. Ветка сакуры. М. : Молодая гвардия, 1971. 224 с.

10. Сато, К. Современный драматический театр Японии. М. : Искусство, 1973. 160 с.

Парадигма русского театра

Идейно-эстетические основы национальной сцены

Русский национальный профессиональный драматический театр с момента своего возникновения в середине ХУШ в. был плотью от плоти многовеко­вой, прочно сложившейся отечественной культуры. Русская сцена возникла и развивалась на основе православного мироотношения и высоких идеалов национальной цивилизации. Реализм, идейность, народность – коренные особенности нашего театра, стремившегося отражать жизнь в ее главных проявлениях, верного канонам правдоискательства и добротолюбия, нрав­ственной взыскательности и веры в Богоустановленное назначение чело­века. В лучших своих произведениях, в искусстве своих корифеев театр стремился идти от жизни, а не от сцены. Как и русская литература, театр был сосредоточен на поисках человеком смысла своего бытия, защищал идеалы человечности, одухотворенной любви и братского единства людей». Родина и народ, мир и человек, их духовный свет и нравственный идеал – вот вызревшая в недрах народного сознания мера оценки уровня отечест­венной литературы и театра.

О назначении искусства напряженно размышляли наши классики, «искусст­во есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расст­ройства», – писал Н.В.Гоголь. Л.Н.Толстой в статье «Что такое искусство» утверждал, что искусство не игра и не развлечение, «не есть наслажде­ние, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах. Искусство должно сделать то, чтобы чувства брат­ства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей. Назначение искусства в наше время – в том, чтобы. установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшей целью человечества. Задача христианского искусства – осу­ществление братского единения людей».

Читайте так же:  Правовой обычай и закон

Изначально сильны были в нашем театре мотивы, типичные для русского сознания – темы совести, справедливости и милосердия, терпения и надежды. В этом смысле красноречиво содержание одного из первых спектаклей основателя русского театра Ф.Г.Волкова, точно выраженное в его загла­вии – «О покаянии грешного человека».

Изначально в традиции русского национального театра укоренился па­фос патриотизма, любви к Отчизне-матери. «Любовь к Отечеству есть перьва добродетель», – провозглашал драматург А.П.Сумароков, вместе с Ф.Г.Вол­ковым закладывавший фундамент нашей сцены.

Историческая реальность опровергает распространяемое антирусскими театроведами /но никак научно не доказанное/ мнение, будто наш театр произошел от скоморошьих игрищ, праздничных увеселений и потешных обря­дов языческого толка. Исстари скоморошьи игрища воспринимались на Руси настороженно, а то и враждебно. Не без основания считалось, что подоб­ные игрища и «глумления» – «вредят душе». По той причине – сошлемся на средневекового автора – что «там слова постыдные и дела постыднейшие, и таковые же прически, и таковые же походки, и одежды, и возгласы, и виляние членов, и очей развращение, и свирели, и сопели, и деяния, и поступки, и попросту все исполненное конечного стыда». Такого рода представления именовались в старину «позорищами».

Характерны и летописные указания на «латинский» костюм скоморохов и другие их признаки, чуждые русской почве. По компетентному мнению известного историка А.И.Веселовского, «на Руси скоморохи «захожие люди». И отвергали их не только церковь и правительство, но и общественность. Тот же Веселовский писал: «Светские люди в сущности сходились с церковной оценкой скоморохов, не доходя лишь до крайностей ее практических выводов».

Взращенная православием природно-национальная русская культура ут­верждала представления об абсолютной ценности человеческой личности и общий для всех нравственный кодекс, основанный на чувстве вины и голо­се совести. Нашу культуру нередко называют культурой совести.

В русском театре, как и в культуре в целом были укоренены каноны целомудрия и чистоты. Он, конечно, произошел не от потех, исполненных «конечного стыда», а от театра «школьного», возникшего и развившегося в России при духовных учебных заведениях в первой половине XVIII в. И эстетика русской сцены тесно связана с его нравственными, духовным основа­ми.

Естественность, органическую простоту русская театральная традиция всегда ценила и в эстетической новизне, в любых исканиях и эксперимен­тах художника. При этом вопрос об отношениях искусства и действитель­ности виделся в такой их взаимосвязи, когда почти не улавливаются раз­личия, граница между ними. К примеру, зритель начала XX в., посещая новаторские по тому времени чеховские спектакли московского Художест­венного театра, ощущал себя не в театре, а «в гостях у сестер Прозоро­вых» («Три сестры»).

Русский театр в лучших своих образцах представал «растеатраленным», игровое начало как бы гасилось в нем, отступало на второй план. Влияла присущая народной культуре неприязнь к подражательству, обезьян­ству, лицедейству, к проявлениям неискренности /лицемерию/ в любой форме. «Ряжение» вызывало недоверие. Один из исследователей русского фольклора замечал: «Переряживание /отнюдь не перевоплощение как таковое, то есть не любого типа перевоплощение/ осознавалось в народе как акт нечистый, греховный. Предположительно такая его оценка коренится в «перекличках» ряжения с оборотничеством персонажей народной демоноло­гии». И «маска» отчасти понималась как опасный объект.

Уважалась подлинность, ибо имелась органическая убежденность в том, что явления человеческого духа – не игра. Такую сценическую эстетику еще в XVIII в. формировали А.П.Сумароков и Ф.Г.Волков. «Старайся. чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившись бытие», – требовал от актеров Сумароков. Выдающийся театральный деятель следующего поколения П.А.Плавильщиков настаивал на том, что «отечественность в театральном сочинении. должна быть первым предметом», он видел в «зрелище» нравоучительное «подобие истинных происшествий». И великий артист XIX в. М.С.Щепкин не случайно призывал «всегда иметь в виду натуру». Разницу между механически передающим, передразнивающим чувства исполнителем и «сочувст­вующим артистом», он видел в том, что «там надо подделаться, здесь надо сделаться».

Философской основой русского театрального реализма становились прин­ципы, формировавшиеся в недрах классической культуры. По слову А. С.Пуш­кина, «выдумать форму нельзя, ее надо взять из того, что существует». В отличие от европейской сценической традиции в русском театральном каноне изображение жизни предполагало соответствие не только ее сути, но и сообразность /что не исключает приемов гиперболизации, фантазии/ ее естественному лику, ее чувственным формам, соприродным органическо­му бытию /и быту!/ человека. Не забывали, что в центре спектакля – реальная живая личность: актер. Православное сознание русских художни­ков создавало эстетику на основе доверия тому, что создано Богом – миру и человеку.

Эту коренную особенность нашего театра отстаивали и развивали лучшие его представители на протяжении столетий. Великий режиссер ХХ в. Вл.И. Немирович-Данченко настойчиво призывал: «Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма – чертами, которые не могут охватить ни француз­ская декламационность, ни немецкая напыщенность, – это самая глубокая простота. Это, может быть, самая глубокая и основная черта русского – искусства. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».

Поколения русских артистов передавали друг другу как самое дорогое достояние чувство правды, сосредоточенность на нравственной природе человека, на его психологии, естественность в выражении чувств. Заветы корифея московского Малого театра Щепкина были прямо восприняты Худо­жественным театром. «Не только дорогие воспоминания связывают нас с Малым театром, нас тесно сближают еще и общие основы нашего искусства, унаследованные от Щепкина и его великих союзников. Мы дух от духа и плоть от плоти Малого театра и гордимся этим», – писал величайший гений мировой театральной культуры К.С.Станиславский. Основатели «режиссерского театра» – МХАТа – не раз подтверждали, что первым лицом в спектакле является актер, то есть человек. И главное на сцене – «жизнь человеческого духа». В конце своей жизни Немирович-Данченко напомнит своим ученикам: «Весь театр существует для познания человеческого».

Так складывалась отечественная сценическая традиция: на подмостках русской сцены торжествовало искусство, которое пренебрегало фантасмаго­рией маскарадности, узорчатостью игры, звонами шутовских бубенцов, эстетскими пряностями и чарами отвлеченной театральности. Цель, смысл и поэзия творчества виделись в ином: не блеск внешних форм, не лице­действо, а обнаженность правды, человеколюбие, душевность, гражданствен­ность художника, призванного зорко различать добро и зло. На сцене русскому зрителю были интересны не ряженые, а люди, не раскрашенные маски, а живые души. Маски же, если и возникали /как форма человечес­кого поведения/, то лишь для того, чтобы быть сорванными.

Русскому театру присущи традиционно глубокие связи со Словом, с Гла­голом – и в пушкинском его понимании, и в том смысле, о котором говори­лось, например, в «Российской грамматике» / XVIII в./ А.А. Барсова: глагол показывает «состояние лица или вещи, то есть бытие, действие или стра­дание». Писатель А.Н.Толстой проницательно заметил: «В русском народе всегда преобладало чувство слова над чувством жеста. Это впоследствии определило путь русского театра – в глубь психологического переживания».

Прочная связь литературы и театра в России выразилась и в том, что почти все крупные русские литераторы были одновременно и драматургами. Огромное воздействие на театр оказали произведения, ставшие классичес­кими: «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова, грандиозный мир произведений А.Н.Островского, драматические трилогии А.К.Толстого и А.В.Сухово-Кобылина, пьесы Л.Н.Толстого, А.П.Чехова, М.Горького, позднее – Л.М.Леонова, В.С.Розова. Большой мир классики помогал раздвигать идейные, духовные горизонты сцены.

Исключительно важное значение в истории русского /и мирового/ театрального процесса имели реформы предпринятые Станиславским и Немировичем-Данченко. Основанный ими в 1898 г. Художественный театр противостоял тенденциям разрушения и распада культуры, наступлению декадентства и модернизма, характерным для «серебряного века». Программа МХТ отразила стремление к восстановлению культурных связей, надорванных временем, к собиранию почвенных традиций и нравственной целостности. На более высоком, чем прежде уровне осмыслялись внеэстетические функции искусст­ва и сценическая поэтика. Театр на новом этапе сам обрел качественно иное единство – он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился московский Художественный театр. На его подмостках Станиславс­кий и Немирович-Данченко осуществили еще один мощный прорыв в пространство сценического реализма, в глубины художественной правды и «жизни человеческого духа».

«Расширять сценическую картину до картины эпохи» – один из главных канонов МХТ в подходе к театральному воплощению жизни. Сверхзадача творчества усматривалась в содействии духовному обновлению мира, в борьбе за «очищение души человечества», в воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души». В противовес зрелищному, постановочно изощренному, забавляющему искусству МХТ строился как театр идейный и нравственно учительный.

В реформе Станиславского и Немировича-Данченко внимание к литерату­ре, к Слову имело фундаментальное значение. МХТ имел славу не только первого режиссерского театра, но и образцового литературного театра. «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач», – писал Немирович-Данченко. Он же требовал изучать не только конкретную пьесу, но и «лицо автора».

Слово, внимание к нему – одна сторона русской театральной эстетики. Не менее важна и другая. «От избытка сердца говорят уста», – сказано в Писании. Наш театр – не только прибежище разума, «кафедра» знаний, но и школа нравственных чувств: «Глаголом жги сердца людей» /курсив мой. – М.Л./. Такой взгляд на назначение и природу искусства был связан с пониманием того, что сумма знаний, умозрительно усвоенных норм и правил сама по себе еще не делает человека совестливым, добрым и честным. Глубина и действенность наших прозрений определяется тем, выстраданы ли они, подкреплены ли опытом эмоциональным. Гражданская и нрав­ственная чуткость зрителя зависит от возможности со-чувствия, со-переживания. Эти душевные свойства нуждаются в воспитании и упражнении, как и другие. И русский театр в этом смысле – могучая сила. Это вели­колепно понимал уже А.П.Сумароков /чей талант и универсальность недоо­ценены/: «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает, не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь, но стихотворец тот, кто сердце заражает».

Потому и «ум» Пушкина требовал от русского драматического писателя прежде всего «истины страстей и правдоподобия чувствований». Лишь такое искусство может наиболее глубоко и полно захватить зрителя, заставить его не только понять, но и пережить совершающееся на подмостках, эмоционально обогатить его опыт, оставить в душе неизгладимые следы. «Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме, – писал замечательный драматург А.Н.Островский, – они там не закреплены
чувством. Но чтобы истины действовали, умудряли, убеждали – надо, чтобы они прошли прежде через души. Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным».

Разрабатывая принципы русской актерской школы, Станиславский назвал ее «искусством переживания». Утверждая, что ценность искусства опреде­ляется его духовным содержанием, великий реформатор театра полагал, что полноценно выявить, воплотить его способно только творчество, опи­рающееся на принцип естественного переживания, на живую природу человека-артиста: «Легче всего воздействовать на ум через посредство серд­ца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство».

Не только раскрыть внутренний мир героя, но и увлечь им. Так кри­сталлизовалась самобытная основа нашей сцены: ее язык – язык сердца, сердца доброго, чистого и возвышенного.

На всем протяжении отечественной истории театра, его лучшие предста­вители воспринимали сцену как универсальное средство совершенствова­ния человека. Их привлекали жизнетворческие, созидательные возможности театрального искусства. Так понимали его назначение и крупнейшие идео­логи русского театра – А.С.Пушкин, Н.В,Гоголь, М.С.Щепкин, А.Н.Островс­кий. Л.Н.Толстой. Большой вклад в разработку концепции национальной сцены внесли статьи В.Г.Белинского, А.А.Григорьева, А.И.Герцена. В XX в. успешно развивали театральную методологию мхатовские воспитанники ре­жиссеры А.Д.Попов, М.Н.Кедров, замечательный театровед В.Н.Прокофьев.

Кроме МХТ цитаделями национальной театральной школы и в XX в. оставались, старейшие императорские (в советскую эпоху именовавшиеся академическими) коллективы – Малый театр в Москве, Алек­сандринский театр в Петербурге-Ленинграде. В этом русле работали и многие театры в провинции, среди которых наиболее заметными были Ярос­лавский, Нижегородский, Казанский, Саратовский, Харьковский.

В XX в. после крушения русской государственности и захвата страны иудо-большевистской кликой /1917/ русский театр, как и вся культура, подвергся мощному, разрушительному по своим результатам, политическо­му и организационному давлению: еврейские большевики стремились прев­ратить его в орудие своей пропаганды, подчинить догмам марксистской эстетики и фальшивой методологии т.н. «социалистического реализма». Лишь громадный творческий потенциал, накопленный ранее, и сила кон­сервативной культурнической инерции позволили русскому театру в пер­вые советские десятилетия выжить и оказывать определенное сопротивле­ние большевистскому тоталитаризму. Ценности и идеалы русской цивили­зации оживали в реалистическом и одухотворенном творчестве старейших театров, в искусстве рожденных народом, взращенных национальной почвой великих актеров, в спектаклях русской классики, в продолженной и в советское время деятельности театральных гениев Станиславского и Немировича-Данченко.

Русский народ, изнемогая в «немой борьбе» (А.А.Блок) с иудо-большевистскими оккупантами, все же вынуждал правящий режим идти на уступки, не допус­кая полного разгрома культуры. В лучших произведениях театрального искусства сохранялась ориентация на реализм и классическое наследие, обозначилось противостояние дегенеративному антиискусству, авангардизму и мейерхольдовщине. В 1930-е годы Немирович-Данченко, нап­равляя деятельность МХАТа, следовал своему кредо: «Самое высокое в ис­кусстве исходит только из недр глубоко национальных».

Однако во второй половине XX в. снова необычайно усилилась еврейская экс­пансия в сферу российского театрального искусства, которое постепенно утрачивало свою национальную русскую природу и эстетику. Еврейскому захвату подверглись административный аппарат, управлявший театральным процессом, сфера театрального образования, в особенности подготовка режиссерских кадров и театроведов.

С уходом из жизни русских режиссеров и театральных деятелей «второ­го поколения» – А.Д.Попова, М.Н.Кедрова, Ю.А.Завадского, Н.П.Охлопкова, Б.И.Равенских, А.А.Брянцева, А.МЛобанова, В.П.Кожича, Л.С.Вивье­на, а также плеяды блистательных мастеров, игравших на сценах акаде­мических театров – утрачиваются последние опоры национальной сценической традиции, прерывается живое преемство поколений творцов Русского Театра, подвергаются забвению и даже поруганию его каноны, исчезает его худо­жественный камертон.

Именно национальная самобытность нашей сцены подверглась разрушающей агрессии со стороны космополитических и воинствующе антирусских сил, сплотившихся в Малый народ, ядро которого попрежнему составляли евреи.

Эту опасность ясно провидел Станиславский, который еще в первые послереволюционные годы резко протестовал против засилья левых, аван­гардистских и в сущности русофобских «театров и направлений». Он писал: «Далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской твор­ческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относятся не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле». Критикуя моду на «теории иностранного происхождения», Станиславский ставил правильный диагноз: «Большинство театров и их деятелей – нерусские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры». По поводу одного из них, – внедрившегося в МХАТ еврейского режиссера И.Я.Судакова – Станиславский весьма категорично заявлял: «В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и ни­когда не сольется с МХТ. Это кончится плохо, сколько бы ни представ­лялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая приро­да. Они никогда не поймут нас».

В конце ХХ века в театральном пространстве России образовалась гран­диозная художественная химера с очевидными признаками духовного, нравственного и эстетического нигилизма и с преобладанием жизнеотрицающего /по отношению к России и русскому народу/ настроя. Ее своеобразие – в интегральной дисгармонии, возведенной в эстетический канон. Её основы – инородческий менталитет режиссеров /»брюнетов-пессимистов» по выражению Станиславского/, насильственная дрессура русских актеров, превращаемых в покорных марионеток, мещанская драматургия, создаваемая полчищами местечковых авторов, пасквилянтская интерпретация отечествен­ной классики, изображение русской жизни как сплошного темного царства.

В океане русскоязычной театральной антикультуры на рубеже XX-ХХ I столетий скромными остров­ками еще пока уцелевшей исконно русской сценической эстетики с присут­ствием неискаженной классики в репертуаре остаются московские труппы: возглавляемый Ю.М.Соломиным Малый театр, МХАТ имени Горького под руковод­ством Т.В.Дорониной, Русский духовный театр «Глас» /рук. Н.С. Астахов, Т.Г. Белевич/, немногие провинциальные сцены. Если и их погубят, дело возрождения Русского национального театра встретит громадные трудности.

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: » Русская беседа «